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Team	Gerhard Pasternack
Thema	Georg Lukács - Späte Ästhetik und Literaturtheorie ( original )
Status	Auszüge - 1985, 1986 - 2. ergänzte Auflage
Letzte Bearbeitung	05/2004
Home	www.mxks.de

Lukács Stellung innerhalb des Diskurses über Kunst und Philosophie
Die ÄSTHETIK von Georg Lukács ist nur wenig in den allgemeinen Diskurs über Kunst und Philosophie einbezogen worden, teils tritt sie hinter die frühen Schriften der dreißiger Jahre zurück, teils ist sie überhaupt nicht zur Kenntnis genommen worden. *1 Das gilt sowohl für die Theoriediskussion auf westlicher wie auf östlicher Seite.

Nicht allein unter dem Gesichtspunkt historischer Gerechtigkeit ist Lukács nachträglich in diesen Diskurs einzubeziehen, sondern vor allem aus ästhetiktheoretischen Gründen, weil sein Diskussionsbeitrag für die Klärung zentraler traditioneller Probleme bedeutsam ist.

Lukács selbst hat sich immer wieder auf die Diskussion mit der ästhetiktheoretischen Tradition eingelassen und versucht, in der Auseinandersetzung mit Vorgängern und Zeitgenossen *2 seinen eigenen Ansatzpunkt zu begründen.

Lukács eigene Einordnung ist eindeutig: Seine Ästhetik wertet er nicht als " weitere Entfaltung der vergangenen Entwicklung ", aber auch nicht als " ein einfaches Überwinden der idealistischen Ästhetik ", sondern stuft seine ästhetiktheoretischen Arbeiten als " etwas qualitativ Neues " ein. *3

Das Neue, das Lukács vor dem Problemhintergrund der Tradition zu erläutern sucht, liegt vor allem darin, daß im veränderten theoretischen Rahmen des dialektischen und historischen Materialismus " die Fragen der Ästhetik in ihrem systematischen Zusammenhang " behandelt werden und neue Problemlösungen ermöglichen. *4 Das " qualitativ Neue " ist nicht in der Begrifflichkeit oder im systematischen Aufbau der ÄSTHETIK zu suchen. *5 Die Modifizierung der Begriffsgehalte der traditionellen Terminologie erfolgt durch den veränderten theoretischen Rahmen, d.h. die Voraussetzungstheorien. Die Diskussion mit Lukács und insbesondere die Kritik an einzelnen Theoremen und Begriffen muß

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sich dieses veränderten theoretischen Zusammenhangs versichern und muß den systembedingten Modifikationen der Terminologie, die zum Teil zu impliziten Neudefinitionen führen, nachgehen. *6 Theoretisch läßt sich die Frage nach der Abhängigkeit oder dem Neuansatz in Lukács‘ ÄSTHETIK auch nicht auf ästhetische Normenprobleme reduzieren, wie sie in dem ständig wiederholten Klassizismusvorwurf wiederkehren. *7 Lukács‘ Beitrag zur philosophischen Ästhetik zielt auf Probleme der Konstitution ästhetischer Werke oder, produktionsästhetisch gesprochen, auf die Konstituierung von " Werkwelten ", nicht allein auf ästhetische Norm- und Stilprobleme.

Die Einbeziehung von Lukács‘ ÄSTHETIK in den philosophischen Diskurs muß von der theoretischen Rekonstruktion des systematischen Zusammenhangs ausgehen, nicht von einzelnen Theoremen oder Begriffen, wie dem Widerspiegelungstheorem oder der Mimesiskategorie. Denn, wie noch zu zeigen sein wird, hat die Mimesis als eine in Praxis überführte Widerspiegelung eine veränderte systematische und historische Bedeutung und führt zu weitreichenden Anforderungen an die ästhetiktheoretischen Begründungen und Begriffsexplikationen: Alltagsdenken als Ausgangspunkt in einem historisch-logischen Verfahren, Rückführung der theoretischen Explikationen auf die " reale Basis ", Begründung der prinzipiellen Einheit des Ästhetischen und der Mannigfaltigkeit der historischen Manifestationen in der Kunstentwicklung, Zusammenhang von Struktur und Funktion und Oberwindung der Dichotomie von werkorientierten und bewußtseinsorientierten ästhetiktheoretischen Begründungen.

Dieser systematische Zusammenhang und die Systemkonsequenzen sind für die Auseinandersetzung mit Lukács Ästhetiktheorie hervorzuheben, gerade weil seine eigene Darstellungsform häufig narrativ und kursorisch ist und nicht immer auf den ersten Blick den impliziten Systemcharakter zu erkennen gibt. *8

Die Frage: Weiterentwicklung oder Bruch? ist einerseits nicht einfach im Anschluß an die von Lukács selbst vorgezeichnete

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Charakterisierung des " qualitativ Neuen " zu beantworten, andererseits aber auch nicht mit Blick auf die Übernahme traditioneller Probleme und Terminologien. Ein Beitrag zur philosophischen Ästhetik kann in einer Problemverschärfung liegen, auch dann, wenn nur skizzenhafte Problemlösungen vorgetragen werden.

Über den Realismusbegriff sind in der sogenannten Expressionismusdebatte theoretische und kulturpolitische Diskussionen geführt worden *9 , die nicht allein dezidierte Gegenpositionen u.a. von Bloch und Brecht hervorgerufen und noch Adornos Position wider den mißverstandenen Realismus geprägt haben, sondern die im ganzen für die theoretische Auseinandersetzung mit Lukács‘ späte ÄSTHETIK hinderlich gewesen sein dürften. *10

Eine Schwäche der Realismusdiskussionen der dreißiger Jahre lag darin, daß die theoretischen Voraussetzungen, für die auch von Lukács bereits versuchte Differenzierung der Realismuskategorie wenig entwickelt waren, so daß die kunsttheoretischen Auseinandersetzungen von vordergründigen Differenzen der Totalitätskategorie und des Unmittelbarkeitsbegriffs ausgingen und zu Schlußfolgerungen über den formalen Aufbau von Werken führten oder aber Wertungskriterien heranzogen, die genauso vordergründig von der Phänomenologie moderner Kunstentwicklungen ausgingen und den Klassizismusvorwurf gegen Lukács begründeten.

Lukács selbst kann in dieser Diskussion noch keine theoretisch konsistente Explikation der Unterscheidung zwischen " Realismus überhaupt " und " Realismus heute ", wie A. Seghers formulierte *11 , liefern. Erst die theoretische Vertiefung des Realismusbegriffs auf der Basis der Mimesiskonzeption der späten ÄSTHETIK ermöglicht die Ausarbeitung der theoretischen

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formale und stilistische Manifestation innerhalb der Phänomenologie der Kunstepochen. Wichtig erscheint allerdings, daß Lukács auch in der Diskussion der dreißiger Jahre Realismus nicht einfach als Stilkategorie expliziert, sondern als " schöpferische Methode " *12 :

Realismus ist eine spezifische Methode der Produktion. Der Produktionsprozeß wird hierbei von Lukács stark vereinfachend rationalistisch schematisiert. Er skizziert ein zweistufiges Modell des Schaffensprozesses: Auf der ersten Stufe findet das " gedankliche Aufdecken und künstlerische Gestalten dieser Zusammenhänge " statt, auf der zweiten Stufe das " künstlerische Zudecken der abstrakt erarbeiteten Zusammenhänge ". *13

Diese Skizzierung geht von erkenntnistheoretischen Voraussetzungen aus, die das " Irreguläre im Schaffensprozeß " nicht zu erfassen erlaubt, wie Batt zu Recht kritisiert. *14 Lukács mißt dem Gedanklichen in der Produktion und Gestaltung zu große Bedeutung zu.*15

Die theoretische Vertiefung des Realismusbegriffs setzt in der großen ÄSTHETIK damit ein, daß die " schöpferische Methode " nicht mehr durch so stark vereinfachte Skizzen des Produktionsprozesses expliziert wird, sondern daß sie durch eine allgemeine Mimesiskonzeption fundiert wird, die in ihren anthropologischen und evolutionstheoretischen wie in ihren soziohistorischen Dimensionen entwickelt wird. Realismus als " fundamentale Tatsache jeder Kunst " ist nicht mehr im engeren Sinn eine " schöpferische Methode ", sondern bezeichnet den Prozeß der Strukturierung mittels spezifischer " homogener Medien ", der für die Wirklichkeitsaneignung eine Voraussetzung bildet und im ästhetischen Bereich die Modellierung von " Werkindividualitäten " zum Ergebnis hat, die das rezeptive Verhalten leiten und auf diese Weise einen Wirklichkeitseindruck evozieren. *16 Die Strukturierungsoperationen, die für die " Werkwelten " konstitutiv sind, haben nicht nur materiale Bedingungen, sondern unterliegen einerseits formalen (stilistischen) soziokulturell kontingenten Regeln, andererseits " ästhetischen Prinzipien ". Zur Explikation

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dieses Prozesses entwickelt Lukács ein Ebenenmodell, wie noch zu zeigen sein wird.

Erst im theoretischen Kontext der großen ÄSTHETIK gelingt Lukács die theoretische Explikation des Realismus als " schöpferischer Methode "; allerdings darf nicht übersehen werden, daß bereits Lukács früher Realismusbegriff auf Produktionsoperationen überhistorischer Art abzielt, d.h. auf Operationen zur Wirklichkeitsaneignung allgemein, nicht auf einfache Wirklichkeitsabbilder: Realismus ist für Lukács auch in den dreißiger Jahren Methode, nicht Abbild.

Daß Lukács in seinen theoretischen Explikationen auf traditionelle Begriffe der klassischen Ästhetik und Erkenntnistheorie zurückgreift, ist keine Besonderheit dieses Autors, sondern ist Kennzeichen des gegenwärtigen philosophischen Diskurses über Kunst *17 und sollte der Einbeziehung von Lukács in den philosophischen Diskurs nicht im Wege stehen.

Seit Kant und Hegel, genau genommen bereits seit Baumgarten, ist die Ästhetik als eine eigenständige Theorie neben der kunstgeschichtlichen Forschung begründet. Weder vom Gegenstand her, noch vom Methodenbewußtsein ist die Philosophie der Kunst auf Kunstwissenschaft zu reduzieren, und seit dem 19. Jahrhundert bis ins 2o. Jahrhundert hinein hat die Ästhetik auch als Disziplin ihren festen Platz neben der theoretischen und der praktischen Philosophie. *18

Die philosophische Ästhetik als Grundlagentheorie hat seit dem 18. Jahrhundert ihre eigene Legitimität in ihren theoretischen Voraussetzungen und in ihrem methodischen Vorgehen, die nicht von dem jeweiligen Stand der kunstwissenschaftlichen Disziplinen abhängig zu machen ist.*19 Das Verhältnis der philosophischen Analyse zur Kunstempirie, speziell zur Kunstgeschichte, ist, je nach theoretischem Ausgangspunkt, unterschiedlich:

1. In Kants transzendentalphilosophischer Begründung tritt die Philosophie der Kunst in Gegensatz zu den Erfahrungswis-

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   senschaften überhaupt; denn Kant versucht spezifisch ästhetische Bewußtseinsleistungen zu begründen: die ästhetische Setzung ist danach " rein ", d.h. erfahrungsunabhängig, zugleich aber vereinzelt konkret. Im Kontext der Theorie der Erfahrung versucht Kant, die nichttheoretischen Dimensionen des Bewußtseins in ihrer Eigengesetzlichkeit zu bestimmen, d.h. das Nichtbegriffliche gegenüber der theoretischen Erkenntnis abzugrenzen. Der Explikationsrahmen hierfür ist die Erkenntnisproblematik, zugespitzt auf das Verhältnis von Anschauung und Begriff. *20
2. Die systematisch-metaphysische Deduktion des Schönen, wie Lukács Hegels Vorgehen charakterisiert, zielt hingegen auf die Einbeziehung der Kunstempirie. Die Ableitungen des " Ideals als solches " erfolgt zwar als logisch-ontologische Deduktion, die systematisch-historischen Besonderungen führen aber auf die Phänomenologie der Kunst, die ihrerseits in ihren Spezifizierungen nicht allein begriffssystematisch herzuleiten ist, wie Hegel selber sieht. *21 Die Philosophie der Kunst gibt der historischen Betrachtung allerdings erst Sinn und Richtung; denn die Betrachtung der historischen Kunstentwicklung bleibt ohne die begriffliche Explikation bloß enzyklopädisch. Hegel entwickelt daher eine Methode, die den " ideellen Gesichtspunkt " mit dem empirischen verbinden soll, um einerseits inhaltlose Bestimmungen der platonischen Idee zu vermeiden, andererseits aber auch nicht bei Abstraktionen und zufälligen empirischen Generalisierungen stehen zu bleiben. Ziel ist, " die metaphysische Allgemeinheit mit der Bestimmtheit realer Besonderheit " zu vereinigen. *22 Die Anerkennung der Leistungen der empirischen Methode: Bereitstellung des enzyklopädischen Wissens über kunsthistorische Gegenstände und Zusammenhänge, die Interpretation und Kritik einzelner Werke und die Erarbeitung anschaulicher Belege für die Philosophie der Kunst, hat ihre Grenze in der Notwendigkeit der " theoretischen Reflexion ", die " das Schöne als solches aus sich selbst zu erkennen und dessen Idee zu ergründen bemüht ist " *23
3. Lukács steht seinerseits in der Tradition dieser philosophischen Reflexionen. Er führt sie aber im veränderten

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   Rahmen der dialektisch-materialistischen Grundtheorien und ihrer Methodologie fort und fordert einerseits für die philosophische Ästhetik " Wissenschaftlichkeit " und andererseits für die begriffssystematischen Explikationen die Rückführung auf die " reale Basis " der kunstgeschichtlichen Phänomene. Das bedeutet aber für Lukács keine Reduzierung der Philosophie der Kunst auf Kunstwissenschaft. Er insistiert ausdrücklich auf dem philosophischen Charakter der Analysen und grenzt die " philosophische Untersuchung " gegen die Kunstwissenschaft ab. *24 Lukács‘ philosophische Untersuchung als historisch-systematisches Verfahren stellt keine Empirisierung der Ästhetik dar. *25 Sie zielt aber auf die empirische Basis und das heißt bei Lukács auf die gattungsgeschichtlichen Grundlagen und soziohistorischen Bedingungen der ästhetischen Mimesis und damit, über die kunstgeschichtlichen Manifestationen hinaus, auf gattungsgeschichtliche Voraussetzungen vorsprachlicher und sprachlicher Art, für die es keine empirischen Relikte gibt bzw. geben kann und die in einem besonderen historisch-systematischen Verfahren erschlossen werden müssen, worauf noch einzugehen sein wird. *26
   Lukács steht somit zwar in der Tradition der ästhetisktheoretischen Reflexion, die durch die Erkenntnisproblematik vorgegeben ist, zugleich aber auch in der Tradition der systematischen und historischen Explikationen, die die historische Empirie in das System einzubeziehen trachtet. Er selbst zielt mit der Explikation der " kategorialen Struktur " nicht nur auf die Einbeziehung der " realen Basis " der kunsthistorischen Entwicklung, sondern auf die Einbeziehung der " Genesis " der kategorialen Struktur, die in der gattungsgeschichtlichen Empirie fundiert ist. Das hat weitreichende Konsequenzen nicht allein für die " philosophische Untersuchung der Widerspiegelung " *27 , speziell für die Analyse der ästhetischen Mimesis, sondern auch für das Verhältnis von begriffssystematischen Explikationen, d.h. Klärungen der " kategorialen Struktur ", und kunsthistorischen Untersuchungen: Die " reale Basis " der Kunstphänomenologie bzw. der konkreten kunsthistorischen Entwicklung ist nicht nur Beleg und Konkretisierung der begriffs-

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   systematischen Ableitungen, sondern ist zugleich Grundlage für die Klärung der kategorialen Struktur, die die Einbeziehung der " Genesis " in den Explikationsprozeß erfordert. Lukács‘ philosophische Untersuchungen in der ÄSTHETIK lassen sich deshalb weder als bloß theoretische Reflexionen über Grundlagenprobleme charakterisieren, noch zielen sie auf einen kunstwissenschaftlichen Szientismus in der weiten Bedeutung, wie ihn Warning im Auge hat *28 . Methodologisch sind diese philosophischen Untersuchungen begründet durch das Verfahren des " Aufsteigens vom Abstrakten zum Konkrete ", worauf noch einzugehen sein wird, und hierin kommt die prinzipielle Differenz gegenüber kunsthistorischen, speziell literaturwissenschaftlichen Untersuchungen zum Ausdruck und die Grenzziehung gegenüber allen unmittelbaren Applikationen der philosophischen Analysen durch die kunstwissenschaftliche Forschung. *29

Mit den beiden Hauptrichtungen der Ästhetiktradition, die mit Kants und Hegels Namen verbunden sind, setzt sich Lukács theoretisch ausführlich auseinander. *30 Grob charakterisierend lassen sich die beiden Traditionen als bewußtseinstheoretische Ansätze (Theorie der Seelenvermögen, Theorie der ästhetischen Erfahrung, genauer des ästhetischen Urteils) und als seins-theoretische Ansätze (Theorie des Schönen) kennzeichnen. *31 Damit sind auch schon die für Lukács zentralen Punkte der Diskussion genannt. Die Theorie der ästhetischen Erfahrung bei Kant knüpft nicht mehr an die Theorie der " Seelenvermögen " des 18. Jahrhunderts an, die die nichtbegrifflichen Erfahrungen in der Lehre von den sensitiven Erkenntnisvermögen bzw. nicht-distinkten Vorstellungen *32 theoretisch zu klären versucht. Kants Theorie des ästhetischen Urteils ist im Rahmen der transzendentalphilosophischen Reflexion auf die umfassende Subjekt-Objekt-Problematik, speziell auf das Verhältnis von Anschauung und Begriff gerichtet und insbesondere auf die Einbeziehung der nichttheoretischen Dimension des Bewußtseins.

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Der erkenntnistheoretische Apparat stellt den begrifflichen Leitfaden auch für die theoretisch-begriffliche Klärung des Nichtbegrifflichen dar: Die Trennung zwischen dem sinnlich Gegebenen und dem kategorialen Vermögen einerseits und die Vermittlung der beiden Bereiche andererseits. Die in der Transzendentalphilosophie aufgezeigte Kluft zwischen Anschauung und Begriff ist in den drei Kritiken Kants jeweils besonders zu überbrücken. Die erkenntnistheoretische Synthesis der ‘Kritik der reinen Vernunft‘ wird in der ‘Kritik der Urteilskraft‘ insofern wesentlich verändert, als durch die Unterscheidung von bestimmender und reflektierender Urteilskraft die Vermittlungsleistung der Urteilskraft nicht auf die Subsumtion, den Übergang vom Allgemeinen zum Besonderen beschränkt ist, sondern auch einen Übergang vom Besonderen zum Allgemeinen ermöglicht. *33

Damit kann innerhalb des Rahmens des transzendentalphilosophischen Apparats die Leistung des nichttheoretischen Bewußtseins expliziert werden *34 , die Besonderheit der Geschmacksurteile. Die Geschmacksurteile als ästhetische Setzung sind erfahrungsunabhängig und dennoch singulär; sie geben folglich auch keine Auskunft über die Beschaffenheit eines Gegenstandes; die ästhetische Setzung konstituiert nichtempirische Bewußtseinsobjekte. *35

Nicht der erkenntnistheoretische Rahmen, wohl aber die transzendentalphilosophische Begründung wird von Lukács von Anfang an zurückgewiesen. Bereits in der frühen Arbeit von 1912/14 *36 geht er nicht von bewußtseinstheoretischen Annahmen allein aus, sondern thematisiert " das Zusammentreffen von objektiver Immanenz des Kunstwerks und subjektiver Immanenz des ästhetischen Verhaltens ", d.h. auch ohne den Bezug auf die später explizit eingeführte Widerspiegelungstheorie wird das Ineinandergreifen von Subjektivität und Objektivität konstitutiv für die ästhetische Setzung, es geht nicht mehr nur um das " Verhältnis verschiedener Erkenntnisvermögen " zueinander.

Das " Faktum Kunst " umfaßt bereits in dieser frühen, eher lebensphilosophisch und psychologistisch argumentierenden Ar-

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beit das Zusammenspiel von subjektiven und objektiven Bedingungen im Produzenten wie im Rezipienten. In der späten ÄSTHETIK wird die fundamentale Bestimmung der ästhetischen Setzung als " untrennbares Ineinander und Zusammen von Subjektivität und Objektivität " charakterisiert. *37 Lukács, nun im Rahmen der materialistischen Erkenntnistheorie und im Rückgriff auf Hegels Begrifflichkeit argumentierend, trennt nicht das Für-uns und das Ansich: Die Konstitutionsleistung des Bewußtseins ist auch in der Evokation auf die Mimesis konkreter Wirklichkeit angewiesen. *38

Auch wenn für Lukács die Erkenntnistheorie, speziell die Subjekt-Objekt-Problematik, den Rahmen für seine ästhetiktheoretischen Reflexionen abgibt, kann Lukács von Anfang an die ästhetische Setzung nicht mehr bewußtseinstheoretisch explizieren. Das ist nicht erst Resultat der materialistischen Widerspiegelungstheorie.

Daß Lukács in der großen ÄSTHETIK das Subjekt-Objekt-Verhältnis und die Erkenntnistheorie als Leitfaden selbst für die Analyse des Alltagsdenkens und weiter für die Explikation der Alltagswirklichkeit wählt, ist, wie noch zu zeigen sein wird, eine bewußte methodische Reduktion, da die komplexe Phänomenologie des Alltagslebens theoretisch und begrifflich nicht ausgearbeitet vorliegt, er aber für die Explikation der elementaren Mimesis von Mimesisoperationen innerhalb des Alltagslebens ausgehen muß. Lukács ist sich der Grenzen der methodischen Hilfskonstruktion durchaus bewußt.

Hegels zentrale Theorie des Schönen als sinnliches Scheinen der Idee hat zwei kategoriale Dimensionen: Wahrheit und Geschichte. Innerhalb des identitätsphilosophischen Ansatzes der Einheit von Begriff und Realität (als " Idee ") ist Kunst n u r das sinnliche Scheinen der Idee. Das sinnliche Scheinen kennzeichnet dabei das Nichtbegrifflichsein der Kunst. Gleichzeitig wird damit aber auch eine prozessuale oder geschichtliche Dimension des Verhältnisses von Begriff und Realität angesprochen. Das sinnliche Scheinen als Nichtbegrifflichsein des Kunstschönen ist in der systematischen Reihe immer ein n o c h n i c h t Begriffliches und

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wird daher durch die anderen " Formen des Geistes ", des vorstellenden Denkens und des begrifflichen Denkens, überholt:

So ist es in der historischen Reihe immer auch eine nicht mehr adäquate Sowohl die Kategorie der Wahrheit als auch die Kategorie der Geschichte sind auch für Lukács‘ Auseinandersetzung mit Hegels Ästhetik zentral. Die " Historizität " der Hegelschen. Ästhetik bezeichnet Lukács sogar als das " Fortschrittlichste seiner Ästhetik "; schränkt allerdings sofort ein, daß dieser Gewinn durch die Hegelsche Wahrheitskategorie theoretisch nicht zum Tragen komme, weil durch " das Fehlen der Widerspiegelung im idealistischen System Hegels " *40 das Verhältnis von Begriff und Realität, Subjekt und Objekt, identitätsphilosophisch übersprungen wird bzw. als Einheit immer schon vorausgesetzt ist.

Daß Lukács in der Auseinandersetzung mit der Hegelschen Ästhetik seinen eigenen Ansatz nicht als eine Weiterentwicklung und die " Anwendung des Marxismus auf die Ästhetik " als einen " Sprung " kennzeichnet, ja als das " erstmalige Aufbauen der Ästhetik auf wirklich wissenschaftlichen Grundlagen " *41 ‚ hat seinen Grund in der Auflösung der identitätsphilosophischen Konzeption in die " zwei Linien " (Narski) *42 der Ontologie und der Erkenntnistheorie. Die Abgrenzung gegenüber Hegls seins-theoretischer Konzeption, gegenüber der Metaphysik des Schönen *43 , beruht bei aller Anerkennung im einzelnen auf grundlagentheoretischen Unterschieden und erfordert die Einbeziehung erkenntnistheoretischer Explikationen auch in ontologische, anthropologische oder soziohistorische Argumentationen. Die Widerspiegelungstheorie muß eine Kerntheorie der Ästhetik werden und eine theoretische Grundlage der Mimesiskonzeption. So kritisiert Lukács an Hegels Ästhetik, daß Hegel, " den Grundprinzipien seines Philosophierens entsprechend, das Moment der Mimesis vernachlässigt und nur ganz allgemein von Subjektivität und Objektivität spricht " *44 . In der Mimesis als " praktisch angewandter Widerspiegelung " soll einerseits das Subjekt-Objekt-Verhältnis als Prozeß der " Aneignung der Wirklichkeit " in allgemeinster Form begrifflich gefaßt, als Pro-

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zeß der Strukturierung und Modellierung von " Werkwelten " ästhetiktheoretisch expliziert werden, in der Differenzierung der Mimesis soll andererseits der Prozeß der gattungsgeschichtlichen und historischen Entwicklung systematisch-historisch entfaltet werden.

Trotz Übernahme der Historizität (historischen Dimension) in die Ästhetiktheorie ist Lukács‘ Mimesiskonzeption keine Weiterentwicklung der Hegeltradition, sondern ein neuer theoretischer Ansatz, der in seinen seinstheoretischen (evolutions-theoretischen, soziohistorischen) Bestimmungen der Subjekt-Objekt-Relation immer auf die erkenntnistheoretische Explikation des Subjekt-Objekt-Verhältnisses angewiesen bleibt.

In seiner Kritik an Hegels Ästhetik, oder allgemeiner in seiner Stellungnahme " gegen den philosophischen Idealismus ", formuliert Lukács selbst allgemeine Anforderungen an die marxistische Ästhetik: Sie soll auf " wirklich wissenschaftlichen Grundlagen " aufgebaut werden, d.h. die Begriffsexplikationen sind nicht durch metaphysische Deduktionen herzuleiten. Der wissenschaftliche Charakter ist gekennzeichnet durch Historizität, die bereits Hegel in die Ästhetik eingeführt hat, und durch die Rückführung der begrifflichen Bestimmungen auf die " reale Basis ". *45

Diese Anforderungen haben theoretische und methodische Konsequenzen, die für die Problemstellungen der ästhetiktheoretischen Tradition und erst recht für die Problemlösungen eine veränderte Gesamtkonzeption der Ästhetik erfordern: Die Mimesiskonzeption, für die die Forderungen nach wissenschaftlichen Grundlagen, Historizität und Empirizität der theoretischen Explikationen gelten sollen. Die " neue höhere Entwicklung der Ästhetik " ist nicht im kategorialen Apparat zu suchen, auch nicht in der Abkehr von Fragestellungen, die auch Lukács aus der Tradition der philosophischen Ästhetik übernehmen muß, sondern in der Mimesiskonzeption und den veränderten methodi-

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schen Verfahren der philosophischen Analyse, die die Einheitlichkeit der Explikationen und die erforderliche theoretische Tiefe sichern.

Eine Vorklärung dieser Frage nach dem Zusammenhang mit der Ästhetiktradition einerseits und der " neuen höheren Entwicklung der Ästhetik " andererseits kann anhand einiger zentraler Problembereiche des philosophischen Diskurses über Kunst skizziert werden, der Subjekt-Objekt-Problematik in der Ästhetiktheorie, den Definitionsproblemen des Abgrenzungskriteriums und dem Verhältnis von Struktur und Funktion innerhalb der kunstphilosophischen oder kunsttheoretischen Diskussion.

1. Das Subjekt-Objekt-Verhältnis und die Historisierung und Empirisierung des Synthesisproblems
   In der Tradition der philosophischen Reflexion stehend *46 , macht auch Lukács die Subjekt-Objekt-Relation zur Grundlage der ästhetiktheoretischen Explikationen.
   In der Ästhetiktradition erfolgt die Begründung des spezifisch Ästhetischen durch die Verbindung der beiden Relate: Das Ästhetische wird geradezu zum Vermittlungs- bzw. Versöhnungsparadigma. *47 Lukács zielt in seiner Kritik an der idealistischen Philosophie auf diesen Punkt der Subjekt-Objekt-Problematik: sowohl die Forderung nach Historizität als auch nach Empirizität der Ästhetik erfordert eine systematisch-historische Fundierung des Subjekt-Objekt-Verhältnisses, speziell der Synthesisoperationen durch die begriffssystematische Explikation und die gattungsgeschichtliche Rekonstruktion der Mimesis. Lukács muß hierzu, unter Rückgriff auf Marx‘ Theorien, die systematisch-historische Genesis von elementaren Operationen des Alltagsdenkens rekonstruieren, um auf diese Weise durch einen methodischen Umweg evolutionstheoretische Bedingungen der Mimesisoperationen explizieren, d.h. durch Rückschlüsse erklären zu können, Bedingungen, für die es keine empirischen Relikte mehr geben kann. Methodischer Ausgangspunkt muß die Analyse der Alltagswirklichkeit sein (auf dem " entwickeltsten Standpunkt "), Zielpunkt ist aber die Klärung der gattungsgeschichtlich grundlegenden Funktion der Arbeit und die gattungsgeschichtliche Entwicklung der fünf Sinne. *48
   

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   Hierbei geht Lukács nicht von einem innerästhetischen Ansatzpunkt aus, und schon gar nicht von einem bestimmten kunstgeschichtlichen Entwicklungsstand, dem Paradigmastatus zugesprochen werden müßte *49 , sondern vom Alltagsdenken. Die traditionelle Synthesisproblematik wird von Lukács durch die Ausarbeitung seiner Mimesiskonzeption nicht nur in einen veränderten ästhetiktheoretischen Zusammenhang gerückt, sondern auch in einen neuen evolutions- und geschichtstheoretischen Rahmen gestellt, der für die Kunst deutliche Grenzziehungen zur Folge hat.
   Die Kunst kann für Lukäcs kein Versöhnungsparadigma sein, sie kann nicht einmal Utopiefunktionen übernehmen: Weder die Philosophie, die für Hegel die " Versöhnung und Vermittlung " der durchgreifenden " Scheidung und Entgegensetzung " der " Zwiespaltigkeit des Lebens und Bewußtseyns " zu vollbringen hat *50 , noch die Kunst, die im Sinne der idealistischen Ästhetik, speziell Schillers Ästhetik, als Paradigma der Versöhnung realer Widersprüche fungiert, *51 hat bei Lukács eine Vermittlungsfunktion.
   Lukács‘ ÄSTHETIK stellt in diesem Punkt eine wesentliche Weiterentwicklung der in der idealistischen Ästhetik angelegten Synthesisproblematik dar. Wie noch zu zeigen sein wird, ermöglicht eine spezielle Klasse von Mimesisoperationen durch Suspendierung der unmittelbaren Lebenswelt die Modellierung von " Werkwelten ", die durch Evokationen auf seiten der Rezipienten Wirklichkeitseindrücke hervorrufen, die einerseits Totalitätserfahrungen ermöglichen, andererseits kathartische Wirkungen erzeugen. Denn die Strukturierungen der ästhetischen Mimesis zielen nicht allein auf das individuelle Bewußtsein des Rezipienten, sondern tragen auch zur Entwicklung des Bewußtseins der Gattung bei. Kunst führt den Rezipienten weder zu realen Versöhnungen, noch ersetzt sie wirkliche Handlungen. Die kathartische Beeinflussung, die durch die Mimesisoperationen initiert wird, kann aber reale Aktionen zur Folge haben. *52 Die Grenzlinie zwischen pragmatischem Kontext und Kunstbereich ist aber nicht unmittelbar zu überspringen.
   

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   Historisierung und Empirisierung der Subjekt-Objekt-Problematik heißt bei Lukács gerade nicht die unmittelbare Übertragung der ästhetischen Operationen und Werke in die reale soziohistorische Wirklichkeit. Nicht nur gegenüber vulgärmarxistischen Positionen ist dies festzuhalten. Auch im Blick auf die Interpretation und Bewertung der Brecht-Lukács-Kontroverse ist dies hervorzuheben. *53


2. Zur Definition von Abgrenzungskriterien: " Prinzipielle Einheit des Ästhetischen " und " radikale Historizität " *54
   Zu Recht nennt Zimmerli die Klärung des Abgrenzungsproblems ein " Minimalpflichtprogramm " für die philosophische Ästhetik. Den Problemkomplex untergliedert er dabei in das historische Bereichsproblem, das Zeichenproblem und das Funktionsproblem. *55 Zugleich mit der Aufgabenstellung differenziert er zwischen den Zielsetzungen der philosophischen Ästhetik und den einzelnen Kunstwissenschaften in dieser Frage: Die Philosophische Ästhetik muß zur " Aufhellung problematischer und schwieriger konzeptueller Grundlagen " beitragen, auf die die Einzelwissenschaften aufbauen können. Diese Differenzierung sollte nicht übersehen werden, weil von seiten der Kunstwissenschaft, speziell der Literaturwissenschaft, immer wieder Versuche zur Klärung des Abgrenzungsproblems unternommen worden sind, die, im Lichte der philosophischen Ästhetik betrachtet, weder ausreichende Komplexität noch genügende theoretische Tiefe aufweisen. *56 Die Intention zur Klärung konzeptueller Grundlagen ist festzuhalten gegenüber den Ansätzen in der Texttheorie, linguistischen Poetik, Rezeptionsforschung, aber auch gegenüber Literaturtheorien, die literarhistorische Phänomene zum Ansatzpunkt für die Ästhetik wählen, wie P. Bürger, der die Ästhetiktheorie von den Avantgardebewegungen her zu konzipieren versucht. *57
   Der umgekehrte Weg, den Begriff der Ästhetizität durch eine rein pragmatische Definition so weit einzugrenzen, daß er für empirisch-sozialwissenschaftliche Untersuchungen operationalisiert erscheint, wie Schmidt für die Empirische Literaturwissenschaft vorschlägt, *58 trägt schon seiner eigenen Intention nach nichts zur Klärung konzeptueller Grundlagen

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   der Ästhetik bei.
   Die Klärung der konzeptuellen Grundlagen kann nicht an die einzelnen Kunstwissenschaften verwiesen werden, weil hierfür theoretische Reflexionen von solcher Allgemeinheit und Tiefe erforderlich sind, die den historischen, soziokulturellen Besonderheiten der Kunstgattungen und Kunstarten vorgelagert sind, wenn das Problem nicht auf ein historisches Bereichsproblem eingeschränkt werden soll, sondern auch als Konstitutionsproblem und Funktionsproblem behandelt werden soll. Theorien mit diesem Allgemeinheitsgrad müssen die systematische und historische Dimension des Problems erfassen und ebenso strukturelle wie funktionale Aspekte.
   Auch die nachhegelsche ästhetiktheoretische Reflexion setzt sich ausdrücklich oder verdeckt mit Hegels Ästhetik auseinander; und Lukács selbst steht in diesem Problem- und Diskurszusammenhang. Die Stärke des philosophischen Diskurses gegenüber einzelwissenschaftlichen Theoriebildungen liegt darin, daß ein Begriffssystem von solcher Komplexität entwickelt wird, das erkenntnistheoretische Voraussetzungen, prämediale und mediale Konstitutionsbedingungen und realwissenschaftliche Bestimmungen in einer einheitlichen Begriffsstruktur, in Hegels Terminologie: als eine " Totalität von Bestimmungen ", entfaltet, eine Komplexität, die aufgrund der theoretischen und methodischen Differenziertheit der Einzelwissenschaften von keiner erfahrungswissenschaftlichen oder hermeneutischen Disziplin einzuholen ist.
   Hegels Unterscheidung von " Poesie " und " Prosa " im Rahmen seines produktionsästhetischen Ansatzes zielt auf Konstitutionsbedingungen fundamentaler Art. Es geht um Differenzierungen auf der Ebene des Bewußtseins bzw. der " poetischen und prosaischen Anschauung " *59 , die der historisch kontingenten und soziokulturell variablen Kunstphänomenologie vorausliegen: Es handelt sich weder um linguistische Besonderheiten (stilistische " Abweichungen "), noch um bloße soziokulturelle Normen. In Hegels systematisch-historischer Explikation wird die Konstitution des Ästhetischen aus den Bestimmungen der Idee abgeleitet, die zu den fundamentalen Relationen zwischen Be-

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   griffs- und Realitätsbestimmungen des unmittelbaren oder sinnlichen Wissens führen, das das Ästhetische kennzeichnet im Unterschied zum vorstellenden Bewußtsein der Religion und dem " freien Denken " der Philosophie; die Form der sinnlichen Anschauung gehört der Kunst an. Zugleich aber ist die Konstitution des Ästhetischen von den soziokulturellen und historischen Elaborationen abhängig, da " das Kunstschöne nicht die Idee als solche ist, .. sondern die Idee, insofern sie zur Wirklichkeit fortgestaltet, und mit dieser in unmittelbar entsprechende Einheit getreten ist ", d.h. als Ideal ihre Bestimmtheit erst durch " Besonderung und Erscheinung " erreicht. *60
   Die Idee in einer bestimmten Form, als Ideal, d.h. das " sinnliche Scheinen der Idee " *61 , das eine fundamentale strukturelle Abgrenzung gegen die anderen " Formen des Geistes " (gewöhnliches Denken, Religion, Philosophie) darstellt, betrifft einen Konstitutionsprozeß, der sowohl die Konstanz der Bestimmungen des Ideals als solches als auch die historische Variabilität der " sinnlichen Form und Gestaltung " umfaßt. *62 Abgrenzungskriterien sind dabei prinzipieller Art und nur als " abstrakt Allgemeines " formulierbar, wie z.B. " Freiheit " und " Unendlichkeit "; diese prinzipiellen Bestimmungen haben aber als Regulative des Konstitutionsprozesses des Ästhetischen im ganzen Konsequenzen für die " sinnliche Form und Gestaltung ", d.h. für die konkreten historischen Manifestationen der Fundamentalstruktur. Hegels philosophische Ästhetik führt in die begriffs-systematische Explikation des Abgrenzungskriteriums eine theoretische Ebene ein, die unterhalb der Ebene der Kunstphänomene, ihrer formalen und stilistischen Erscheinungen liegt. Abgrenzungen werden als allgemeinste Merkmale der " Formen des Geistes " expliziert und können nur als prämediale Schemata, fundamentale Muster der Wahrnehmung, Erkenntnis oder Wirklichkeitsmodellierung von hoher Stabilität konkretisiert werden, nicht aber als kunstgeschichtliche Phänomene. *63
   Die in popularästhetischen Traditionen, aber auch in der literaturwissenschaftlichen Analytik häufig genannten Charakteristiken des Kunstschönen oder des Kunstwerks als besonders Geformtes, als Einheit von Gehalt und Gestalt, als Stimmig-

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   keit der Komposition stellen demgegenüber lediglich die theoriefernen Begriffsmetaphern des literaturwissenschaftlichen Diskurses dar. Aber auch innerhalb des ästhetiktheoretischen Diskurses bleibt die Suche nach einem geeigneten theoretischen Rahmen für die Explikation von Abgrenzungskriterien ein Problem, das von verschiedensten theoretischen Ansätzen her zu lösen versucht wird. *64
   In diesen Diskurszusammenhang gehört auch der Versuch von Lukács, im theoretischen Rahmen der Mimesiskonzeption die Besonderheit der ästhetischen Mimesis und die Abgrenzung gegen andere Formen der Mimesis zu begründen. Lukács‘ ÄSTHETIK kann in diesem Zusammenhang als eine Antwort auf Fragen der bewußtseinstheoretischen und seinstheoretischen Ästhetiken gelesen werden, Fragen, die mit dem traditionellen Problem des ästhetischen Scheins zusammenhängen: In Konsequenz des urteils-theoretischen Ansatzes von Kant liegt die strikte Trennung von ästhetischem Schein und Wirklichkeit bzw. Wirklichkeitsaussage, wie sie in Schillers kunsttheoretischen Schriften auch ausgearbeitet vorliegt, in der Konsequenz von Hegels seinstheoretischem Ansatz ist der Schein selbst dem Wesen wesentlich *65 und führt zu bloßer Differenzierung der Wirklichkeitserfassung. *66
   Lukács nimmt das Problem nicht in der Kantisch-Schillerschen Tradition auf, sondern in der Hegelschen und führt es im Rahmen seiner materialistischen Grundtheorien weiter: Nicht das Reich des absoluten Geistes bildet eine Einheit, die in unterschiedlichen " Formen " zum Bewußtsein kommen kann, sondern " dieselbe Wirklichkeit " wird durch die " Widerspiegelung im Alltagsleben, in Wissenschaft und Kunst " in unterschiedlichen Formen abgebildet und in gegeneinander abgrenzbaren Wirklichkeitsmodellen erfaßt. Für die Differenzierung und Abgrenzung dieser " Formen " muß Lukács eine ästhetiktheoretische Konzeption entwickeln, die weder bloß durch mediale Systemgrenzen noch durch bloß soziohistorisch bedingte Manifestationen diese fundamentalen Unterschiede begründet.
   Die Mimesiskonzeption der späten ÄSTHETIK liefert den theoretischen und begrifflichen Rahmen für die Explikation dieser

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   Differenzierungen: Die Spezifik der Wirklichkeitserfassung qua Strukturierung von unterschiedlichen Wirklichkeitsmodellen ist weder rein subjektorientiert, bewußtseins- oder urteilstheoretisch begründet, noch rein objektorientiert, seinstheoretisch begründet, sondern durch einen Strukturierungsprozeß, der zur " Aneignung " oder Erfassung der Wirklichkeit mittels unterschiedlicher Schemata der Modellierung führt. *67 Die Schemata solcher Strukturierungen liegen so tief, daß sie nur gattungsgeschichtlich, nicht aber individualhistorisch oder soziohistorisch begründbar erscheinen, und folgen nicht epochenspezifischen Darstellungsverfahren oder Gestaltungsregeln, sondern Prinzipien. *68 Sie haben einen fundamentalen Funktionswandel von Kategorien zur Folge, im Unterschied zum bloß historischen Wandel medialer Manifestationen, Darstellungsmittel und -formen. Der Funktionswandel der Kategorien stellt sicher, daß als Orientierungs- und Artikulationsbereich für das Alltagsdenken, der Kunst und der Wissenschaft ein und derselbe Bereich vorgegeben ist, so daß keine regionale Ausgrenzung eines bestimmten Wirklichkeitsausschnitts für die Kunst oder Wissenschaft erfolgt. Funktionswandel der Kategorien sichert aber auch die Differenzierung in der Modellierung der Wirklichkeit, die zu spezifisch ästhetischen Konstituierungen von " Werkwelten " und damit zur Konstituierung von ästhetischem " Sinn " führt, die die Suspendierung alltagspraktischer Bedeutungen voraussetzt und ein verändertes Verhältnis von Werkwelt und Wirklichkeit zur Folge hat. Die Sinnkonstitution der ästhetischen " Werkindividualität " *69 ist nicht ohne weiteres vergleichbar mit den alltagspraktischen oder wissenschaftlichen Welten und unterliegt nicht denselben Prüfverfahren und Wahrheitsanforderungen. *70
   Der Ausschluß der bereichsspezifischen Explikation des Abgrenzungskriteriums sichert, daß keine Kunstgegenstände per se *71 , abgegrenzt etwa gegen Gebrauchsgegenstände, eingeführt werden müssen, sondern nur Funktionsdifferenzierungen.
   Die Suspendierung der ästhetischen Sinnkonstitution von der praktischen (Gebrauchs-) Bedeutung und den praktisch-politischen Handlungskontexten verhindert eine unmittelbare Funk-

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   tionszuweisung für die reale Praxis handelnder Subjekte. Die ästhetische Subjektivität ist als " Selbstbewußtsein der Gattung " zu explizieren *72 und kann auch im Bereich der Rezeption nicht zu unmittelbaren Wirkungen führen, worauf noch einzugehen sein wird. Denn gerade der Funktionswandel der Kategorien ist im Ästhetischen " die tiefste Ursache der Fähigkeit der Werke, den Rezeptiven zu leiten ". *73
   Theoretische Voraussetzung für die Explikation solcher gattungsgeschichtlich tief liegender Schemata der Modellierung von Wirklichkeit ist die Mimesiskonzeption und das systematisch-historische Verfahren.
   Durch Einführung unterschiedlicher Mimesisoperationen kann Lukács die " Eigenart des Ästhetischen " gegenüber anderen Modellierungen der Wirklichkeit abgrenzen, wie sie durch die elementare Mimesis des Alltagsbewußtseins, die magische Mimesis der religiösen Vorstellung oder die theoretische Mimesis des wissenschaftlichen Denkens erfolgen. Durch die gattungsgeschichtliche Fundierung kann er Schemata von evolutionsgeschichtlich hoher Stabilität begründen, die sich unter den historisch, soziokulturell, individuell bedingten Entwicklungen der Kunstgeschichte durchhalten.
   Nicht apriorische und historische Bestimmungen stehen in Lukács‘ Konzeption gegeneinander, sondern fundamentale Prozesse mit langfristiger Stabilität, die aber auch gattungsgeschichtlichen Entwicklungen unterworfen sind und keine Konstanz aufweisen, und historische Prozesse mit kurzfristiger Varianz. Kennzeichen von Lukács‘ ÄSTHETIK ist eine Theorieskizze von genügender Tiefe, die das gattungsgeschichtliche Gewordensein der " Eigenart des Ästhetischen " abzubilden erlaubt und Kriterien als Schemata der Wirklichkeitsmodellierung mit dem Status gattungsgeschichtlicher Konventionen zu interpretieren ermöglicht, die historische Wandlungen der Kunstproduktion und Kunstrezeption überdauern, und gleichzeitig die " reale Basis " der Kunstphänomenologie mit ihren individuellen und epochenbestimmten Entwicklungen in Produktion und Rezeption zur Grundlage eines systematisch-historischen Verfahrens macht. Für die Klärung der Probleme ästhetischer Abgrenzungskriterien

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   innerhalb der philosophischen Ästhetik reicht dieser Beitrag von Lukács sehr viel weiter als die Ansätze der linguistischen und strukturalistischen Poetik und der empirisch-sozialwissenschaftlichen Rezeptionsforschung.


3. Struktur und Funktion: Die Evokationskonzeption als Überwindung der Alternative von Produktions- und Rezeptionsästhetiken
   Die in der philosophischen Ästhetik, aber auch in den disziplinären Kunstwissenschaften auftretende Alternative von Produktions- und Rezeptionsästhetik führt in vielen Fällen einerseits zur theoretischen Aufhebung der Werkstruktur in " Prozesse " bzw. zur sogenannten " Dynamisierung des Strukturbegriffs " *74 , andererseits zur Verabsolutierung von Rezeptionsprozessen mit allen damit verbundenen theoretischen und methodologischen Problemen. *75 Dabei handelt es sich um zwei unterschiedliche Problemdimensionen: Erstens um die Konstitution des ästhetischen Sinns aus werkstrukturellen- und rezeptiven Faktoren; zweitens um den Zusammenhang von intrasubjektiven und soziohistorischen Bedingungen der Sinnkonstitution.
   Lukács‘ Mimesiskonzeption, die für die ästhetische Mimesis " ein untrennbares Ineinander und Zusammen von Subjektivität und Objektivität " als grundlegende Voraussetzung definiert, entwickelt eine Theorie der ästhetischen Sinnkonstitution als Evokation, die solche einfachen Alternativen überwindet und einerseits die Abgeschlossenheit des Werkbereichs und des Erlebnisbereichs gegeneinander expliziert, andererseits aber auch das " Zusammenwirken " der gegeneinander abgeschlossenen Bereiche theoretisch begründet. *76 Die Konstitution des ästhetischen Sinns hängt von der " Struktur des Kunstwerks als so und so Wirkendes " ab; die Wirkung ist ein zentrales Merkmal des Werks, die Werkstruktur hat aber gleichzeitig eine Leitungsfunktion für das " Erlebnis des Rezeptiven " *77 , sie kann die rezeptiven Erlebnisse " ordnen und systematisieren ". Lukács läßt keinen Zweifel daran, daß die " ästhetische Objektivität " die Wirkungsdimension einbezieht und nicht allein in der Struktur liegt. Lukács führt zur Explikation eine Wirkungstheorie ein, die an den seit Aristoteles eingeführten

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   Begriff der Evokation anschließt und die Einwirkung der in sich abgeschlossenen Systeme der Werkstruktur und der mentalen und psychischen Prozesse (" Gedanken und Gefühle ") theoretisch begründet. " Ästhetische Objektivität " wird im Rahmen einer Wirkungstheorie problematisiert. *78
   Die Theorie der Konstitution des ästhetischen Sinns setzt, wie noch zu zeigen sein wird, den " Funktionswandel der Kategorien " voraus; denn dieser Funktionswandel ist nicht nur für die Erkenntnis der " Eigenart des Ästhetischen " zentral, sondern ist zugleich eine ursächliche Bedingung für die Leitfunktion der Werkstruktur innerhalb des Rezeptionsprozesses. *79
   Die Evokationstheorie sichert nun für Lukács, daß die Beziehung der gegeneinander abgeschlossenen Systeme der Werkstruktur (" objektiven Immanenz ") und der Rezeption (" subjektiven Immanenz ") nicht durch diffuse Assimilierung von strukturell medialen und psycho-mentalen Faktoren umschrieben oder durch bloß begriffsmetaphorische Bestimmungen charakterisiert wird. *80 Die hermeneutische Rezeptionsästhetik und die semiotische und texttheoretische Rezeptionsforschung setzen nicht mehr bei der Textproduktion und damit bei Textstrukturen in ihren theoretischen Begründungen an, sondern bei den Rezeptionsresultaten. Dabei kann die Werkstruktur noch als " Auslöser " von Rezeptionsprozessen anerkannt werden *81 oder aber die Strukturierung der Werke erfolgt grundsätzlich durch den Rezipienten. *82 Die besonders in der Literaturästhetik und Literaturtheorie festzustellende " Wiederentdeckung der Rezeption " ist dadurch charakterisiert, daß die Werkstruktur hinter die Rezeptionsprozesse rückt. *83
   Die Evokationstheorie stellt heraus, daß Produktionsbereich und Rezeptionsbereich strikt gegeneinander abgeschlossen sind, daß das Werk aber auf Wirkung hin strukturiert wird: Das Wirkungspotential ist Merkmal des Werks, das Wirkungsresultat vollzieht sich aber in dem gegen die Werkstruktur abgeschlossenen Bereich der " Gedanken und Gefühle " aufgrund der eigenen psycho-mentalen Bedingungen als Evokation. Das " Leiten des Rezeptiven " unterliegt werkstrukturellen Bedingungen sui generis, das " Pathos der Evokation " ist von den psycho-mentalen

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   Voraussetzungen des Rezeptiven abhängig. *84 Wirkung des Kunstwerks als Konstitution des ästhetischen Sinns ist nicht " Informationsübertragung " sondern Evokation. *85 Selbstverständlich nimmt die philosophische Analyse nicht Ergebnisse der Einzelwissen-schaften vorweg, aber sie leistet im Rahmen der philosophischen Grundlagenreflexion begriffs-systematische Klärungen, die für die einzelwissenschaftlichen Forschungen auf den Gebieten der Erkenntnis, Kommunikation oder Semantik wichtige heuristische Funktionen übernehmen können. *86
   Der Beitrag der philosophischen Ästhetik, speziell der Beitrag von Lukács, liegt in der Überwindung der einfachen Alternative von Produktions- und Rezeptionsbereich: Die Werkstruktur tritt nicht hinter Rezeptionsprozesse zurück (Kindt/Schmidt 1979), die Produktionsästhetik wird nicht durch eine Rezeptionsästhetik fundiert (Grimm 1977), sondern beide Bereiche bleiben als " objektive Immanenz " und als " subjektive Immanenz " gegeneinander abgeschlossen, ohne daß der ontische Primat der Produktion gegenüber der Rezeption von Lukács unterschlagen wird. Die Theorie der Evokation vermeidet aber die theoretischen und methodologischen Schwierigkeiten der einseitig ausgerichteten Rezeptionstheorien. Die Konstitution des ästhetischen Sinns wird nicht allein unter dem Aspekt der individuellen Rezeption (" Gedanken und Gefühle ") betrachtet.
   Seit den Arbeiten der tschechischen Strukturalisten sind Fragen der soziokulturellen Normen, des historischen Wandels von Normen und des " Nebeneinanders verschiedener Normensysteme im gleichen Kollektiv " *87 im Rahmen des ästhetiktheoretischen Diskurses thematisiert worden, speziell Probleme des " Kollektivbewußtseins ".
   Lukács vertieft bzw. verschärft dieses Problem insofern, als er es nicht allein unter dem Aspekt des historischen Wandels von Normen und kunsthistorischer " Erwartungshorizonte " diskutiert. In seiner Theorie der Subjektivität wird die ästhetische Subjektivität explizit als " Selbstbewußtsein der Gattung " definiert. Die Entwicklung vom partikularen Individuum

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   zum Selbstbewußtsein der Menschengattung *88 wird nicht als schroffe Entgegensetzung von " bloß geschichtlichen " und " überzeitlichen " Entwicklungen interpretiert, sondern als Ergebnis gattungsgeschichtlicher Prozesse und soziohistorischer " Kämpfe " . Gerade innerhalb dieser Entwicklung kommt der Kunst eine wichtige Funktion zu, nämlich das Selbstbewußtsein der Gattung voranzutreiben.
   Durch die systematisch-historische Explikation gattungsgeschichtlicher Dimensionen der " ästhetischen Subjektivität " gelingt Lukács eine Erweiterung und theoretische Vertiefung der Rezeptionsprozesse über die im tschechischen Strukturalismus aufgestellte Hypothese eines " Kollektivbewußtseins " , das von Mukarovski als historisches Faktum interpretiert wird, hinaus. Lukács ist sich der Schwierigkeiten, die der Erfassung der Beziehung zwischen individuellem und gattungsmäßigem Bewußtsein entgegenstehen, durchaus bewußt, weil das gattungsmäßige Bewußtsein nicht subjektiv unmittelbar gegeben ist. Sondern nur " vorwegnehmend " . *89 Es ist daher nicht einfach einer empirisch-historischen Forschung zugänglich, sondern erfordert ein systematisch-historisches Rekonstruktionsverfahren und eine theoretische Grundlage, die gattungsgeschichtliche Entwicklungen zu explizieren erlaubt, auch dort noch, wo keine historischen Relikte als " Belege " herangezogen werden können. In Lukács philosophischer Analyse sind die prinzipiellen Bedingungen mit der " radikalen Historizität " begriffssystematisch in Einklang zu bringen; d.h. phylogenetische und ontogenetische " Resultate " sind immer zugleich auch als soziohistorisch realisierte Erscheinungen zu explizieren. Die philosophische Ästhetik als nichtempirische Wissenschaft ist methodologisch nicht auf empirische Verfahren eingeschränkt, sondern konstruiert begriffs-systematisch Konstitutionszusammenhänge von großer Komplexität, die von der spezialisierten empirischen Forschung jeweils nur gesondert z.B. als prähistorische Befunde erschlossen, als mentalistische Daten indikatorisch gefolgert oder als sozio-historische Vorstrukturierungen der Rezeption beschrieben werden können. *90 In der Vertiefung des bloß rezeptionshistorischen Ansatzes

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   liegt ein wesentlicher Beitrag von Lukács‘ ÄSTHETIK, der auch für die Diskussionen innerhalb der Kunstwissenschaften, speziell der Literaturtheorie folgenreich sein könnte insofern, als Probleme der Konstitution des ästhetischen Sinns in einen neuen theoretischen Rahmen gerückt werden müßten, der die Bewußtseinsprozesse individueller und kollektiver Art im Kontext ihrer gattungsgeschichtlichen und soziohistorischen Entstehung und ihres historischen und soziokulturellen Wissensrepertoires erfaßt und die Konstitution des ästhetischen Sinns nicht nur auf " Normen und Wertsysteme " oder auf soziokulturelle " Institutionen " zurückführt. *91

Lukács‘ Auseinandersetzung mit der ästhetiktheoretischen Tradition und den überlieferten theoretischen und methodologischen Problemen führt zu veränderten Ausgangspunkten: Lukács muß die Ausschaltung der Gattungsgeschichte und der soziohistorischen Entwicklung aus der Theorie der " Seelenvermogen " und der transzendental philosophischen apriorischen Begründungen vermeiden, *92 er muß einen theoretischen Ansatzpunkt wählen, der auch für die erkenntnistheoretische Entfaltung der Subjekt-Objekt-Problematik die historische Dimension einzubeziehen erlaubt. Lukács sucht aber auch von Anfang an die " systematisch-metaphysische Deduktion des Schönen " als methodischen Weg zur Explikation eines ästhetiktheoretischen Begriffssystems auszuschliessen, um die " reale Basis " der kunsthistorischen Entwicklung und der Kunstphänomenologie mit der Explikation der systematisch-historischen " Genesis " aller Aneignungsformen der Wirklichkeit in einer einheitlichen theoretischen Konzeption entfalten zu können. *93 Die Erkenntnis- und Bewußtseinsproblematik, die die Orientierung für die Explikation der Subjekt-ObjektBeziehung vorgibt, muß Lukács daher um die soziohistorische Handlungsdimension erweitern. *94 Die systematisch-metaphysischen Deduktionen muß er durch systematisch-historische Rekonstruktionen der evolutionsgeschichtlichen und soziohistori-

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schen Bedingungen ersetzen, um das Gewordensein der Bestimmungen, die Gegenstand der philosophischen Reflexion sind, ausarbeiten zu können.

Zur Problemlösung greift er einerseits auf den aristotelischen Mimesisbegriff zurück und entwickelt seine umfassende Mimesiskonzeption, andererseits auf die von Marx skizzierte Methodologie und überträgt das logisch-historische Verfahren auf die Ästhetik.

Die Mimesis als ästhetisches Grundphänomen *95 wird in einen evolutionsgeschichtlichen und anthropologischen Kontext gerückt: Die " ausschlaggebende Quelle der Kunst " ist die Nachahmung. Die Nachahmung aber ist eine " Elementartatsache eines jeden höher organisierten Lebens, das in aktiver Wechselbeziehung zu seiner Umwelt " steht; sie ist " Naturgrundlage ". *96 Lukács beruft sich in seiner Argumentation auf die antike Tradition, speziell auf Platon und Aristoteles, die diese " Elementartatsache vorbehaltlos als Fundament für Leben, Denken und künstlerische Tätigkeit anerkannt " haben.

Philosophiegeschichtlich sind hierzu Differenzierungen erforderlich: Die Platonische imitatio als (schlechtes) Abbild eines Erscheinungsbildes ist von dem Aristotelischen Mimesisbegriff, wie er in der ‘Poetik‘ entwickelt wird, zu unterscheiden. In der ‘Poetik‘ handelt es sich um ein Darstellungswerk; durch die Darstellung als Operation wird etwas präsent, das ohne solche schöpferische Operation nicht existent wäre. Sowohl die anthropologische Dimension des Nachahmungsbegriffs *97 als auch den operationalen Charakter der Mimesis kann Lukács von Aristoteles herleiten.

Auf diesen Grundlagen entwickelt Lukács seine umfassende Theorie der " mimetischen Reproduktion ". *98 Kennzeichen dieser Mimesiskonzeption sind:

1. Die gattungsgeschichtliche Fundierung in der " Naturgrundlage " und deren soziohistonische Entfaltung durch Arbeitsprozesse

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2. die Universalisierung der Mimesis als Strukturierungsoperation für Wirklichkeitsmodelle des Alltagsdenkens, der Magie und Religion, der Kunst und Wissenschaft.

Nicht die Übernahme eines traditionellen Begriffs und Anlehnung an einzelne Bestimmungen der Poetik- und Rhetoriktradition führt bei Lukács zur Ausweitung zu der umfassenden Mimesiskonzeption, sondern die systematische Begründung durch die dialektisch-materialistischen Grundtheorien: die Erkenntnistheorie, die Geschichtstheorie und die Politische Ökonomie (bei Lukács einschließlich der Ontologie). Dabei muß deutlich unterschieden werden zwischen der Tieferlegung der theoretischen Begründung für die Mimesiskonzeption und der Universalisierung der Mimesis in Alltagswirklichkeit, Kunst und Wissenschaft. Die Tieferlegung der theoretischen Grundlagen erfolgt durch evolutionstheoretische, gattungsgeschichtliche Argumente, anknüpfend an die Ontologie und Ökonomie und die Zentralkategorie der Arbeit. *99 Die Universalisierung für alle Wirklichkeitsbereiche erfordert begriffssystematische und klassifikatorische Differenzierungen der Mimesisoperationen, um elementare, magische, ästhetische und theoretisch-wissenschaftliche mimetische Reproduktionen voneinander unterscheiden zu können. Ausgangspunkt ist hierbei die Phänomenologie des Alltagslebens, des Alltagsdenkens, denn die Mimesis umfaßt die generellen Formen der Bewältigung der Wirklichkeit im Alltagsleben. *100 Dadurch gewinnt Lukács einerseits eine einheitliche Explikationsgrundlage von hohem Allgemeinheitsgrad, aber auch von starker Abstraktion für sämtliche Wirklichkeitsbereiche, denn für alle Mimesisoperationen ist dieselbe Wirklichkeit vorauszusetzen. *101 Dies ist nur dadurch möglich, daß Lukács die Erkenntnistheorie, speziell die Subjekt-Objekt-Problematik zur Explikationsgrundlage für die begriffssystematischen Klärungen wählt, und nicht etwa von einer Theorie des Alltagslebens oder einer Phänomenologie der Alltagswirklichkeit ausgeht.

In der theoretischen Ausarbeitung der Mimesiskonzeption verfolgt Lukács zwei unterschiedliche Ziele:

1. Die Tieferlegung der ästhetiktheoretischen Begründungen er-

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   fordert gegenüber den transzendentalphilosophischen Reflexionen und den metaphysischen Deduktionen zusätzliche ontologische, ökonomische, soziohistorische Theorien von hoher Komplexität, die für die Ästhetik vorausgesetzt werden müssen und nicht selbst Gegenstand der ästhetischen Explikationen sein können.
2. Die Universalisierung der Mimesiskonzeption auf alle Phänomenbereiche erfordert für eine begrifflich einheitliche Explikation eine starke Reduktion auf eine theoretische Grundlage: auf die Erkenntnistheorie.

Diese theoretische Aufgabenstellung führt dazu, daß einerseits Lukács die " dünnsten Abstrakta " der Subjekt-Objekt-Verhältnisse in seine Argumentation einführt, die den Eindruck bloßer begriffssystematischer Schemata innerhalb der ÄSTHETIK hervorrufen, und daß Lukács auf der anderen Seite konkrete gattungsgeschichtliche, soziohistorische, ökonomische u.a. Grundlagen lediglich kursorisch behandelt und als geraffte Skizzen in die Argumentation einbringt, da er die Grundtheorien in der ÄSTHETIK nur voraussetzen kann, so daß oftmals der Eindruck bloß kursorischer Analysen und Darstellungen entsteht. *102 Die theoretische Begründung der Mimesiskonzeption ist sowohl in Hinblick auf die Grundlagentheorien Ontologie und Ökonomie, Gattungsgeschichte und soziohistorische Entwicklung als auch in Hinblick auf die Phänomenologie der Alltagswirklichkeit, Kunst, Wissenschaft etc. außerordentlich voraussetzungsreich. Erst in einem rekonstruktiven Verfahren läßt sich das implizite Modell der Explikation der Mimesis allgemein und der spezifisch ästhetischen mimetischen Reproduktion herausarbeiten.

Die Ästhetik setzt Lukács‘ eigene Ontologie und, darin enthalten, seine Theorie der Arbeit voraus. *103 In der ÄSTHETIK werden die theoretischen Grundlagen der " teleologischen Setzung " und der " Subjekt-Objekt-Synthesis " nur skizziert, *104 eingeschränkt auf jene Momente der Arbeit, die diese als fun-

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damentalen Faktor des Alltagslebens, des Alltagsdenkens, der Widerspiegelung der objektiven Wirklichkeit im Alltag bestimmen. Lukács konzentriert seine Argumentation auf zentrale Merkmale der Kategorie der Arbeit: auf teleologische Merkmale, strukturelle Merkmale und Differenzmerkmale.

Die evolutions- und gattungsgeschichtliche Dimension der Arbeitskategorie skizziert Lukács unter Hinweis auf Marx‘ " abkürzende Bemerkungen " . Zu unterscheiden ist zwischen drei Perioden der Entwicklung: Den ersten " tierartig instinktiven Formen der Arbeit " , der zweiten Periode mit der " noch unentwickelten Stufe des einfachen Warenverkehrs " und der Arbeit in ihrer " vom Kapitalismus entwickelten Wesensart " . *105 Kennzeichen der spezifisch menschlichen Arbeit ist das " teleologische Prinzip ", das mit der Naturkausalität kontrastiert. *106 Der zweite Merkmalskomplex, der sich aus " grundlegenden Struktur- und Entwicklungstendenzen " ablesen läßt, ist die Objektivation, die nicht allein im Arbeitsprodukt zu sehen ist, sondern bereits im Arbeitsprozeß selbst. Lukács faßt hier strukturelle Merkmale ins Auge, die er für die Differenzierung der Objektivationen im alltagspraktischen Handeln, in Religion, Kunst und Wissenschaft nutzen wird. Denn Kunst und Wissenschaft unterscheiden sich von den Produkten der Alltagspraxis gerade dadurch, daß sie stark fixiert sind, *107 und zwar sowohl auf Grund subjektiver Intentionen als auch auf Grund sozialer Vorprägungen und Traditionen.

Als dritten Merkmalskomplex stellt Lukács Differenzmerkmale zwischen der Arbeit in der unmittelbaren Praxis des Alltagslebens und in den " beiden stärker objektivierenden, objektiv weniger unmittelbaren Sphären von Kunst und Wissenschaft " heraus, Differenzen, die für die Abgrenzung der Kunst von der Alltagswirklichkeit, d.h. für die später so bezeichnete " Suspension " der Praxis wichtig werden. Arbeit wird von Lukács nicht nur in ihrer abstrakten Subjekt-Objekt-Relation analysiert oder als bloße Synthesisfunktion expliziert, sondern in ihren ontologischen und " ökonomischen " Voraussetzungen als Bedingung der von Marx so bezeichneten " Menschwerdung des Menschen " *108

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Die Fundierung der Mimesiskonzeption in der allgemeinen Theorie der Arbeit macht die theoretische Tieferlegung deutlich:

Mimesis ist nicht bloß eine Abbildrelation, bezogen auf das Verhältnis von Abbild und Urbild oder das Verhältnis von Abbild des Abbildes wie in der Platonischen imitatio. Mimesis ist aber auch nicht mehr nur eine Darstellungsart im Sinne der Aristotelischen ‘Poetik‘.
Kennzeichen der Mimesis sind

1. ihr operationaler Charakter,
2. ihre Strukturierungsfunktion und
3. ihre Objektivationsleistung, die in unterschiedlichem Grade Modellierungen durch strukturelle " Fixierungen " ermöglicht.

Mimesis ist infolgedessen nicht auf eine " imitatio " -Relation einzuschränken, sie stellt eine Strukturierungsoperation dar, die " zur Bewältigung der Wirklichkeit in den unterschiedlichen Bereichen " dient. *109

Die Mimesis als " generelle Form der Bewältigung von Wirklichkeit " in Alltagsleben, Religion, Kunst und Wissenschaft wirkt sich in der komplexen Phänomenologie des Alltagslebens, der Kunst usw. aus.

Für die philosophische Analyse, die bei den elementaren Mimesisoperationen des Alltagslebens ansetzt, ist nicht davon auszugehen, daß die Phänomenologie des Alltagslebens in einer Theorie des Alltags erfaßt ist. Lukács begründet seine nur " kursorische Analyse des Alltagsdenkens " mit dem " Mangel an Vorarbeiten " *110 und schränkt von vornherein seine Analyse auf eine " philosophische Untersuchung der Widerspiegelung " ein.

Dabei ist sich Lukács der Komplexität und Disparatheit der Phänomenologie des Alltagslebens durchaus bewußt. *111 Dennoch beschränkt er sich auf eine " philosophische - speziell erkenntnistheoretische - Analyse des Alltagsdenkens " und erklärt zugleich, daß selbst diese Analyse nicht den Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann. *112 Die Reduzierung der Analyse des Alltagsdenkens auf begriffssystematische Explikationen

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von Grundstrukturen der mimetischen Erkenntnistheorie des dialektischen Materialismus hat nicht allein ihren Grund in dem Mangel an Vorarbeiten, sondern ist eine systematische Konsequenz der Universalisierung der Mimesiskonzeption: eine einheitliche, theoretisch konsistente Analyse so disparater Phänomenbereiche wie Alltagsleben, Kunst und Wissenschaft ist nur möglich, wenn von den " dünnsten Abstrakta " in einem systematisch-historischen Verfahren ausgegangen wird, in diesem Fall von der Subjekt-Objekt-Relation, die begriffssystematisch differenziert und historisch konkretisiert wird. *113

Im andern Fall würde die Analyse bei Phänomenbeschreibungen zufälliger Erscheinungen der disparaten Phänomenbereiche stehen bleiben *114 und könnte gerade nicht die für die Universalisierung der Mimesiskonzeption grundlegenden Operationen, Strukturen und Objektivationen begriffssystematisch explizieren.

Die Wahl des abstrakten Allgemeinheitsgrads in der Analyse, die Reduzierung auf Grundrelationen der mimetischen Erkenntnistheorie, ist Voraussetzung für die theoretisch einheitliche Explikation der universalisierten Mimesis. Dabei ist das Verhältnis von abstrakter Allgemeinheit und historischer Konkretion grundlegend für die Explikationsleistung einer philosophischen Analyse, die die systematisch-historische Genesis herauszuarbeiten trachtet. Das macht ein einheitliches systematisches und historisches Vorgehen erforderlich, und Lukács begründet daher ausführlich das von Marx übernommene " logisch-historische Verfahren " .

Da die Mimesisoperationen sich alle auf " dieselbe Wirklichkeit " beziehen, kann eine Differenzierung nicht vom Gegenstand her erfolgen. Lukács verfolgt keine bereichsspezifische Abgrenzung des Ästhetischen. Ebenfalls ausgeschlossen sind Differenzierun-

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gen aufgrund bloß phänomenaler Merkmalskomplexe, die das Alltagsleben oder die Kunst charakterisieren. Lukács‘ sieht auch das empirisch-phänomenologische Problem, daß Kunst und Wissenschaft sich einerseits streng vom Bereich des Alltagslebens abgrenzen, daß gleichzeitig aber die Grenzen ununterbrochen verschwimmen, weil die " differenzierten Widerspiegelungsformen aus den Bedürfnissen des Alltagslebens entstehen, ihre Probleme zu beantworten berufen sind " und " viele Ergebnisse beider sich wieder mit den Äußerungsformen des Alltagslebens mischen " . *115

Die Differenzierungen innerhalb der Mimesiskonzeption sind Grenzziehungen zwischen Mimesisoperationen und Strukturierungen der mimetischen Modelle, d.h. der " mimetischen Gebilde " , und die Explikation dieser Grenzziehungen erfolgt notwendigerweise wieder auf dem abstrakten Niveau der mimetischen Erkenntnistheorie, d.h. dem Subjekt-Objekt-Verhältnis und seinen möglichen Differenzierungen bzw. Ausformungen in den verschiedenen Mimesisoperationen, wie noch zu zeigen sein wird.

Ästhetische Mimesis ist kein empirischer Begriff und ist nicht phänomenologisch zu charakterisieren, schon gar nicht mit Ruckgriff auf spezielle kunsthistorische Erscheinungen wie z.B. " Montage " oder epochengeschichtliche Richtungen wie " Avantgarde " . Die begrifflich-systematische Explikation basiert auf dem abstrakten Subjekt-Objekt-Verhältnis der Erkenntnistheorie. Die ästhetische Setzung führt ein " untrennbares Ineinander und Zusammen von Subjektivität und Objektivität " herbei: *116 Die vom Subjekt unabhängige Wirklichkeit wird zugleich gedacht als Produkt des Menschen, so daß im Bereich des Ästhetischen das für die mimetische Erkenntnistheorie problematische Konstrukt der subjektabhängigen Objektivität zu konstatieren ist. *117

Differenzierungen zwischen unterschiedlichen Mimesisoperationen sind nicht einfach nur historischer und phänomenologischer Art, sondern prinzipieller Natur, wobei in Lukács‘ Theorie nicht übersehen werden darf, daß auch Prinzipien gattungsgeschichtlich Gewordene, d.h. " Resultate " sind und

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nicht apriorische Bestimmungen. *118 Differenzierungen müssen daher auf dieser Abstraktionsebene begriffssystematisch expliziert werden und nicht im Rahmen kunstgeschichtlicher Analysen oder Beschreibungen. Die philosophische Analyse bleibt allerdings nicht bei der begriffssystematischen Explikation der " dünnsten Abstrakta " stehen, sondern versucht sie durch Rekonstruktion der " realen Basis " zu konkretisieren. Dafür ist allerdings ein Verfahren erforderlich, daß das " Aufsteigen vom Abstrakten zum Konkreten " ermöglicht.

Die von Lukács aufgestellte Forderung nach einer " wissenschaftlichen Grundlage " für die Ästhetik und nach Einbeziehung der " realen Basis " in die Explikationen, die evolutions- und gattungsgeschichtliche Tieferlegung der ästhetiktheoretischen Begründungen, das Problem der " prinzipiellen Einheit des Ästhetischen " und der " radikalen Historizität " machen theoretisch-methodische Überlegungen erforderlich, die Lukács im Vorwort der ÄSTHETIK zusammenfaßt, die er aber auch andernorts immer wieder thematisiert: *119

1. Wissenschaftliche Erkenntnis als Konstruktion abstrakter Begriffssystematik und Rekonstruktion empirischer Entwicklungen.
2. Erkenntnis post festum: die theoretische Konstruktion und historische Rekonstruktion ist nur von einem Punkt innerhalb einer soziohistorischen Entwicklung möglich.
3. Aufsteigen vom Abstrakten zum Konkreten: ein Prozeß begrifflicher Bestimmungen, der von allgemeinsten (entwicklungslogischen) Strukturbestimmungen zu historischen Konkretisationen weitergeführt wird. Lukács spricht von einer " Methode der Bestimmungen, im Gegensatz zu der der Definition " (I, 30).

Im Unterschied zur Fixiertheit der Definition sieht Lukács die Bestimmung als " etwas Vorläufiges, Ergänzungsbedürftiges, als etwas, zu dessen Wesen es gehört, weitergeführt, weitergebildet, konkretisiert zu werden " .

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Die begriffssystematischen Explikationen und die historischen Rekonstruktionen sollen einerseits modellhaft die Besonderheit der ästhetischen Sinnkonstitution, andererseits die " systematisch-historische Genesis " der ästhetischen Widerspiegelung erfassen. Die Anlehnung an die Subjekt-Objekt-Problematik der philosophischen Tradition und die teilweise Übernahme der tradierten Terminologie dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, daß Lukács zu einem theoretisch-methodischen Neuansatz gezwungen ist, um das Verhältnis von ästhetischer Theorie und Kunstempirie in einer einheitlichen Konzeption klären zu können.

Bei aller Anerkennung der Leistungen der Hegelschen Ästhetik kann er sich nicht der " wissenschaftlichen Behandlung " der Kunst, wie sie in den ‘Vorlesungen über die Aesthetik‘ vorliegt, *120 anschließen. Er kann sich aber auch nicht auf eine bloße Reflexion der Kategorien der idealistischen Ästhetik beschränken, wie Adorno vorschlägt, *121 die die veränderte geschichtliche Erfahrung in die Theorie einbringen soll. Die veränderte geschichtliche Erfahrung kommt für Lukács nicht erst durch Reflexion der traditionellen Kategorien in die theoretische Arbeit, sondern dadurch, daß theoretische Konstruktion wie historische Rekonstruktion immer Erkenntnis post festum *122 ist. Dieser wissenschaftstheoretischen Voraussetzung liegt die geschichtstheoretische Hypothese zugrunde, daß gegenwärtige Entwicklungsstadien Resultat der vorausgegangenen sind, und die methodologische Annahme, daß die Einsicht in Entwicklungsrichtungen, " Entwicklungstendenzen " , eine Rekonstruktion der früheren Stadien vom jeweils " entwickeltsten Standpunkt " ermöglicht. *123 Der philosophische Diskurs über Kunst und Philosophie erfolgt ja nicht nur " im Erfahrungshorizont der Kunst und des Schönen " , sondern im Erfahrungshorizont der jeweils gegenwärtigen " Lebenswelt " , die Alltagspraxis, Wissenschaft, Kunst etc, umschließt und geschichtsphilosophisch den jeweils " entwickeltsten Standpunkt " impliziert. *124

Historische Erkenntnis ist unter diesen Bedingungen nicht eine kausalgenetische Erklärung, sondern eine Rekonstruktion

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vorausgegangener Entwicklungsstufen, allerdings mit dem theoretischen und kategorialen Apparat der jeweils letzten Entwicklungsstufe. *125 Die von Lukács für die Ästhetik geforderte " radikale Historisierung " setzt daher die theoretische Tieferlegung der entwicklungsgeschichtlichen Begründungen voraus und kann sich nicht auf die Einbeziehung historischer Erscheinungen der Kunstphänomenologie beschränken. Die philosophische Ästhetik hat danach, speziell für die Mimesiskonzeption, die historisch-gesellschaftliche Entstehung der ästhetischen Einheit und der ästhetischen Gegenständlichkeit auf die " gesellschaftlich geschichtliche Entwicklung der menschlichen Sinne und Denktätigkeiten " und deren Fundierung in Entwicklungsprozessen der Arbeit zurückzuführen. *126

Diese " radikale Historizität " ist von den Forderungen nach " Historisierung der ästhetischen Theorie " *127 streng zu unterscheiden. Lukács versucht mit seiner Konzeption die Probleme der vordergründigen " Historisierung " der Ästhetik zu vermeiden. Adorno wählt als historischen Ausgangspunkt der kritischen ästhetiktheoretischen Reflexion die " Moderne " , Bürger präzisiert den historischen Punkt durch die " Avantgarde " , speziell durch den " Bruch der historischen Avantgardebewegungen mit der Institution Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft " *128

Die " Historisierung der ästhetischen Theorie " soll P. Bürger zufolge die " Einsicht in den Zusammenhang zwischen der Entfaltung des Gegenstandes und der Kategorien einer Wissenschaft " ermöglichen. Die Reflexion der Kategorien der idealistischen Ästhetik und deren Transformation durch Kritik soll im Anschluß an Adorno die geschichtliche Erfahrung der Theorie zubringen. Dazu ist es erforderlich, für die " dialektische Kritik der einzelnen Grundkategorien der idealistischen Ästhetik " einen historischen Ansatzpunkt zu wählen; und P. Bürger entscheidet sich für den " Knackpunkt " der radikalen Avantgardebewegungen. *129 Theoretisch erhält dieser " Knackpunkt " der Avantgardebewegung einen doppelten Status: Er stellt einerseits eine spezielle historische Manifestation innerhalb der kunstgeschichtlichen Entwicklung dar und ist

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andererseits Paradigma für die Ästhetik der Moderne. Daran knüpfen sich folgerichtig zwei Probleme. Die Infragestellung der Zäsurierung unter kunsthistorischen Gesichtspunkten *130 und die Problematisierung unter systematischem Aspekt. *131 Gegenüber dieser " Historisierung " der Ästhetiktheorie, die den Ansatzpunkt sozial-historisch und kunsthistorisch begründet (Theorie der Moderne, Theorie der Avantgarde) oder lediglich pragmatisch-methodisch festlegt (Avantgarde als ein " Knackpunkt " , der auch durch einen anderen ersetzt werden könnte), setzt Lukács‘ radikale Historisierung geschichtsphilosophische und methodologische Theorien voraus, die einerseits über die kunsthistorische Phänomenologie und sozio-historische Dimension auf die evolutions- und gattungsgeschichtlichen Fundamente *132 abzielen, und andererseits den " entwickeltsten Standpunkt " der historischen Rekonstruktion nicht in die Beliebigkeit forschungspragmatischer Entscheidungen legen. Lukács kann sich nicht mit der " Einsicht in den Zusammenhang " zwischen der historischen Entwicklung ästhetischer Gegenstände und der Entwicklung des kategorialen Apparats der Ästhetiktheorie zufriedengeben. Zur Klärung der systematischen und historischen Bedingungen der Konstitution des Ästhetischen muß er ein Verfahren zur Hand haben, das die begriffssystematische Konstruktion mit der historisch-empirischen Konkretisation zu verbinden erlaubt, nicht nur eine " Historisierung " systematischer Kategorien *133 im Auge hat.

Lukács greift explizit auf die methodologischen Hinweise von Marx zurück. *134 Das methodologische Problem der " historisch Systematischen Methode " wird durch Lukács‘ eigene Charakterisierung allerdings nur umschrieben, eher verdeckt: Die " Genesis einzelner Kategorien und kategorialer Zusammenhänge " kann nicht aus " der bloßen Kontinuität der bis daher gehenden Entwicklung ‘abgeleitet‘ werden " , hierzu sind spezielle Anforderungen an die Erkenntnis erforderlich. Lukács charakterisiert den notwendigen Zusammenhang des Logischen und Historischen allerdings nur als organische Verknüpfung: " Die wahre kategoriale Struktur eines jeden derartigen Phänomens

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hängt vielmehr aufs innigste mit seiner Genesis zusammen; das Aufzeigen der kategorialen Struktur ist vollständig und in richtiger Proportion nur dann möglich, wenn die sachliche Zergliederung mit dem Erhellen der Genesis organisch verknüpft wird. "

Die Einheit des Logischen und Historischen muß sich aber in Verfahren niederschlagen, d.h. in Rekonstruktionsoperationen. Die historisch-empirischen Fakten, die " entstandenen Phänomene " in Lukács‘ Terminologie, sind einerseits in ihrem historischen Gewordensein, d.h. ihrer Genesis zu explizieren, andererseits ist dieses Gewordensein selbst als Resultat eines historischen Prozesses von seinem Endpunkt her, nämlich dem " entwickeltsten Standpunkt " in seiner kategorialen Struktur, d.h. in seiner entwicklungslogischen Notwendigkeit aufzudecken *135 , so daß mit der Genesis der Phänomene ineins die " Genesis einzelner Kategorien und kategorialen Zusammenhänge " , wie Lukács sagt, erkannt wird: Die " wahre kategoriale Struktur " .

Das logisch-historische Verfahren kann daher nicht einfach in zwei methodische Schritte zerlegt werden, eine kategoriale Analyse und eine historische Exemplifizierung, auch wenn im konkreten Untersuchungsgang und in der Darstellungsform ein Nacheinander erforderlich ist. *136 Die Forderung nach Einheit des logischen und Historischen, die Forderung nach einer historisch-systematischen Methode basiert darauf, daß die historische Entwicklung ein Prozeß ist, dessen jeweils letzte Stufe die vorangegangenen nicht einfach nur als kausalgenetische Voraussetzungen hat, sondern auch umgekehrt im Rückgang auf die vorangegangenen Stufen kategoriale Zusammenhänge aufzeigt, und somit unterhalb der phänomenologischen historischen Besonderheiten " logische " *137 Entwicklungsprozesse aufdeckt. Die realhistorischen Phänomene sind auf diese Weise nicht nur als historisch kontingente Ereignisse, sondern gleichzeitig als entwicklungsnotwendige Resultate erklärt. Methodologisch wird dieser logisch-historische (oder systematisch-historische, wie Lukács auch sagt) Rekonstruktionsprozeß im Anschluß an Marx als ein Aufsteigen " vom Abstrakten

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zum Konkreten " expliziert. *138 Denn wenn die historischen Phänomene als jeweilige Resultate eines historischen Gesamtprozesses aufgewiesen werden sollen, kann die methodische Rekonstruktion nicht bei der Nachzeichnung oder Erhebung konkreter Einzelheiten der real-historischen Erscheinungen ansetzen, weil sie so möglicherweise nur zu empirischen Generalisierungen rein zufälliger historischer Phänomene oder Einzelheiten gelangt. Die methodische Analyse muß daher wegen des resultativen Status des Gesamtprozesses die historisch-konkrete Beschreibung von den kategorialen systematischen Explikationen her durchführen, d.h. am Leitfaden der entwicklungslogischen Struktur, die den Gesamtprozeß bestimmt. Das methodische Verfahren muß bei kategorialen Explikationen einsetzen, d.h. bei den abstraktesten Bestimmungen des jeweiligen historischen Resultats, den von Marx so bezeichneten " dünnsten Abstrakta " , *139 um durch Rückgriff auf die konkret-historischen Erscheinungen die einzelnen Phänomene in ihrer Genesis als entwicklungsnotwendige Stufen des Geschichtsprozesses " ableiten " zu können.

Die philosophische Analyse, die die " systematisch-historische Genesis " der Erscheinungen aufdecken will, geht von einem (impliziten) abstrakten Modell des entwicklungslogischen Prozesses aus, um es durch fortgesetzte historische Konkretisierung zu einer Theorie mit empirischem Gehalt auszuarbeiten. Die Modellkonstruktion aufgrund der " dünnsten Abstrakta " zeigt sich in Lukács‘ ÄSTHETIK bereits mit der Einführung der Grundbegriffe. Der Abstraktionsgrad dieser Modellkonstruktion läßt sich daran ablesen, daß Lukács bei der Explikation der konkreten gattungsgeschichtlichen und soziohistorischen Entwicklungen von Alltagsleben, Wissenschaft, Kunst ausschließlich von erkenntnistheoretischen Grundstrukturen ausgeht, obwohl ihm die theoretische Disparatheit der Phänomenologie des Alltagslebens nicht verborgen bleibt: Von der Subjekt-Objekt-Relation der Widerspiegelungstheorie und von der Mimesis als der in Praxis angewandten Widerspiegelung. Von diesen " dünnsten Abstrakta " ausgehend kann die " systematisch-historische Genesis " methodisch bearbeitet und können Wissenschaft oder Kunst als

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Resultate in einem gattungsgeschichtlich sehr komplexen und sich fortwährend wandelnden " Loslösungsprozeß " erfaßt werden.

Das erfordert einerseits ein differenziertes begriffssystematisches Instrumentarium, um die " kategorialen Zusammenhänge " erfassen zu können; und es erfordert andererseits historisch-narrative Skizzierungen von konkreten gattungsgeschichtlichen, religionsgeschichtlichen, sozialgeschichtlichen, kunstgeschichtlichen Entwicklungen, um die systematisch-kategorialen Bestimmungen als Resultate innerhalb eines Prozeßverlaufs konkretisieren zu können. Allerdings genügen hierzu skizzenhafte Darstellungen, und Lukács macht einen deutlichen Unterschied zwischen der philosophischen Analyse und der kunstgeschichtlicher Beschreibung. *140

Die philosophische Analyse erweist gerade durch dieses systematisch-historische Verfahren ihre explikative Leistungsfähigkeit im Vergleich zu rein historischen Untersuchungen. *141 Die begriffssystematischen Explikationen eröffnen nämlich durch systematischen Rückschluß einen Zugang zu evolutions- und gattungsgeschichtlichen Voraussetzungen der evolutionären Kette, für die keine empirischen Relikte vorliegen können, die aber dennoch Stufen oder Phasen innerhalb der evolutionären Kette bilden: z.B. zu Verhaltensweisen des homo habilis, zur Evolution seit den ersten Primaten, d.h. zur Entwicklung der visuellen Perzeption oder zur Entstehung der gestischen Sprache. Es ist lediglich systematisch zu erschließen, daß den symbolhaften Zeugnissen wie den Höhlenmalereien des Paläolithikums, auf die Lukács ausführlich zu sprechen kommt, eine Phase vorsprachlicher Kommunikationsformen vorausging. *142 Nicht allein die theoretische Konstruktion, sondern auch das methodische Verfahren von Lukács zielen auf größere (evolutions- und gattungsgeschichtliche) Tiefe als die von der Kunstphänomenologie ihren Ausgang nehmenden Begründungen des Ästhetischen. Die Grundlagen der ästhetischen Mimesis sind nicht kunstgeschichtlich oder nur sozialgeschichtlich, sondern reichen in der evolutionären Kette bis in gattungsge

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schichtlche Voraussetzungen der " Menschwerdung des Menschen " , die allerdings nur erschlossen werden können durch Rückschluß von der " Anatomie des Menschen " auf die des Affen, wie Lukács im Anschluß an Marx formuliert.

ANMERKUNGEN
Die in den Text eingefügten Belege beziehen sich immer auf die beiden Halbbände der ÄSTHETIK von Georg Lukács, Werke Bde 11 und 12. Neuwied. Berlin 1963. zitiert als 1 und II mit Seitenzahl.

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